——從《浮躁》到《秦腔》
《浮躁》和《秦腔》是賈平凹兩部十分重要的長篇小說，其中《秦腔》還獲得了茅盾文學獎?！陡≡辍肥歉母镩_放初期的作品，《秦腔》是改革開放快三十年時的作品，都反映了改革開放背景下的鄉村巨變。對照起來，《浮躁》呈現著對鄉村未來樂觀的期待，以為物質上的富庶將帶來文明的必然提升；而《秦腔》卻多了幾分深深的憂慮，物質不斷豐富的同時精神并沒有充盈，而且農村文化的根似乎也要被丟掉了。
一
在《浮躁》中，經濟迅速發展起來的州河是有些混亂的，小說中寫到：“幾何時，這流氓、盜竊、暗娼、二流子也糞中蒼蠅一樣產生了。州河兩岸再也不是往昔的州河了，家家出門要上鎖，晚上睡覺了關起門還要下賊關?！T上來了人，再也不會熱情招呼，讓吃讓喝，勉強使其在門前的捶布石上坐了，主人的一雙眼睛便一直盯著來人，懷疑稍不注意，這人就會將檐簸上的一件東西，或者一串煙葉，或者一吊辣椒拿了去。淳樸的世風每況愈下，人情淡薄，形式返銷。”
如何看待改革開放以后出現道德淪喪情形呢？作者在小說中借用一個到當地考察的學者，談了這樣一番話：“中國歷史上長期是封閉式的封建主義國家，解放以來雖然是社會主義性質，但封建主義沉淀的東西太深太厚，現在一經脫離這種封閉狀態，經受商品經濟的刺激而獲得活力，這就像浪潮一樣，一下子沖開傳統生活的堤岸，向新的天地奔騰而去。在變革中，人的主體意識大大覺醒了。一些人認識到了自己的存在和價值，而同時他自身的素質太差，這就容易使他把方向搞錯，把路走歪，這也就是之所以有人為了自己掙錢而不惜任何手段去坑集體、坑國家?！?/p>
那又如何會出現社會普遍存在的浮躁現象呢？作者還是借考察學者之言進行了解讀：“我國長期以來經濟不發達，地區之間貧富差距很大，商品流通又不開展，在許多山區，加上閉塞、保守，這種褊狹心理就容易形成了。更何況這后面還有一層社會心理，就是說一場大的動亂之后，社會心理容易產生變態情緒，狂躁不安，喪失公德，不要法紀，把流血也不當回事。日本戰后的情況就是這樣，而中國的一場‘文化大革命’之后，也正是這樣，這次我沿途考察，碰到這樣的人和事就很多的。在我接觸的一些人身上，總是怎么也不如意，怎么也不合適，甚至總有一種復仇欲，但到底向誰復仇，他自己心里也不清楚，實際上就是毫無對象，也要恨，要憎，要報復。只有讓這種浮躁不安的情緒狠狠發泄一次，他的心靈似乎才能得到片刻的安寧。這種人是時時都需要一種‘強刺激’！”
那又如何看重這種心態呢？作者把它看成一種時代的心態，是特定歷史環境中的普遍意識，還是借考察學者之口進行了解釋：“在我們今天的時代里，是浮動著這種特有的時代心態的，我們可以說得更遠些，五十年代，我們國家處于苦戰勝利后的高度興奮之中，那時的心態是積極的，完全可以成為我們前進的動力。但是我們這個民族有它自身的先天不足，正常的興奮轉化為病態的亢奮，自信便化為無知的狂熱。一九五七年的失誤，一九五八年的挫折，一九五九年的持續亢奮，一直到了十年‘文化大革命’。現在一旦睜開眼，看看世界，人家早已把我們甩下了整整一個世紀，心靈的覺醒就轉化成心理的失重，虛妄的自尊逆轉為沉重的自卑，因此狂躁不安，煩亂不已，莫衷一是，一切像是墜入五里霧中，一切都不信任，一切都懷疑，人人都要頑強地表現自己的主體意識，強調自我的存在，覺得怎么也不合適，怎么也不舒服，虛妄的理想主義搖身一變成最近視的實用主義?！?/p>
但作者對發展的前途是樂觀的，序言說道：“浮躁當然不是州河的美德，但它是州河不同于別河的特點，這如同它穿洞過峽吼聲價天喜歡悲壯聲勢一樣，只說明它還太年輕，事實也正如此，州河畢竟是這條河流經商州地面的一段上游，它還要流過幾個省，走上千里上萬里的路往長江去，往大海去。它的前途是越走越深沉，越走越有力的?！?/p>
二
但是樂觀的情緒似乎在《秦腔》中看不到了，書中對農村傳統道德淪喪的描述讓人觸目驚心。老一輩農民的代表相繼去世，標志了傳統農村的陷落，但新一輩的當家農民上下其難，進退維谷，年輕一代則爭相跳出“農”門，涌入城市，為追逐名利而不惜道德淪喪。書中真實地再現了親兄弟為蠅頭小利而爭吵、孫子輩的翠翠為錢而到了出賣色相的地步、村中一些少年為錢甚至搶劫殺人等讓人觸目驚心的現實場景。書中也展現出當前農村社會矛盾沖突加劇，有農民負擔過重的問題，更有農民個體之間頻繁的經濟糾紛、道德沖突，整個農村就像一艘即將沉沒的破船，農村的前景何在？希望何在？作者在后記中說，傳統的東西被吹走了，而新的東西又遲遲不能來占領，農村正處在這一茫然的狀態。
書中的清風街就是傳統農村的代表。雖然在市場經濟大潮沖擊下，也做出了融入市場的積極動作，如村委會一班人修建農貿市場，但傳統農村的凋敝依然無法避免，突出表現在年輕一輩的大量“出逃”，農村老一輩代表的紛紛故去，“連抬棺材也湊不齊人了”，不僅是人口的總數減少，更主要的是農村傳統人文精神的消散。在小說人物中，除老大夏天仁早逝未在書中出現外，占據了大量篇幅的夏天義、夏天禮、夏天智到頭來皆因天災人禍相繼故去，標志了傳統農村人文精神的徹底陷落。即便是留在農村的所謂當家精英，傳統道德的淪喪也在這一輩干部身上體現，君亭與婦女主任之間就有著說不清的糾纏，并被“瘋子”引生發現。作為一名知識分子，顯然作者對農村傳統人文精神的消散表現出更為深切的痛心。
特別是夏天智這個人物，寄托著作者關于復興秦腔也是復興傳統農村道德傳統的希望。他是夏家四弟兄文化程度最高的，身為校長的他為人處事公道，鄰里街坊有糾紛都愿意由其調解。其一生唯好秦腔，是鐵桿戲迷，懂戲更入戲，最終卻在秦腔聲中故去。對其最大的打擊是辛辛苦苦培養出來的兒子夏風雖以文采出名并進了省城，但并不喜歡秦腔，特別是與大家公認的天造地配的妻子白雪——縣劇團漂亮的當家花旦離婚。也就是說，到最后，作者所寄予的希望還是無情地破滅了。
作者這種近乎絕望的情緒在后記中也多有體現：“我站在街巷的石磙子碾盤前，想，難道棣花街上我的親人、熟人就這么很快地要消失嗎？這條老街很快就要消失嗎？土地也從此要消失嗎？真的是在城市化，而農村能真正地消失嗎？如果消失不了，那又該怎么辦呢？”“法門寺的塔在倒塌了一半的時候，我用散文記載過一半塔的模樣，那是至今世上惟一寫一半塔的文字，現在我為故鄉寫這本書，卻是為了忘卻的回憶。”“樹一塊碑子，并不是在修一座祠堂，中國從來沒有像今天這樣渴望強大，人們從來沒有像今天需要活得儒雅，我以清風街的故事為碑了，行將過去的棣花街，故鄉啊，從此失去記憶?！?/p>
《秦腔》動筆于2003年，完稿于2005年，這一年新時期的中央一號文件已發布第二個，農民負擔大為減輕，干群緊張關系得到極大緩解，農村一系列社會問題亦在開始化解，小說對農村全面衰敗的描寫由此就顯得過于沉重且缺乏亮色。但小說卻提出一個重要的命題，即使農村的物質條件再改善，如果沒有了人，如果像秦腔這種標志性的農村文化的根斷了，農村傳統人文精神不能復興，則農村就沒有前途。
這讓人不由得想起法國社會學家孟德拉斯的《農民的終結》，1984年再版時作者在后記中沉痛地寫道，“這本書是一個文明的死亡證明書，這個文明在生存了10個世紀之后死去了。它是科學的診斷，而不是思辨的發問。20年之后，結局證明我是有道理的：在一代人的時間里，法國目睹了一個千年文明的消失，這個文明是它自身的組成部分”。當孟德拉斯寫下這段話時，他承認法國還存在一些為社會提供充裕食品和引起社會反響的農業勞動者，雖然數量僅為30年前的1/3；鄉村社會也出現了所謂的驚人的復興，農村的人口不再減少，反而開始增加了。但作者無情地指出，上述兩種群體都不再是農民了。孟德拉斯在《導語》中寫道：“與工業的狂熱相對照，農民的明哲適度似乎是永恒的：城市和工業吸引著所有的能量，但鄉村始終哺育著恬靜美滿、安全永恒的田園牧歌式夢幻?！憋@然，作者并不認可表面上復興的鄉村是真正的鄉村復興。
三
時光轉入又一個十年，改革開放已經過去四十年，中國的城鎮化、新型工業化、信息化和農業現代化已經推進到新的歷史階段，特別是中央基于“兩個一百年”目標的高度，提出了實施鄉村振興戰略這一世紀性舉措，并將之作為新時代“三農”工作的總抓手，提出了“二十字”總要求，即產業興旺、生態宜居、鄉風文明、治理有效、生活富裕；同時要求實現包括產業振興、人才振興、生態振興、文化振興和組織振興在內的全面振興，力圖走出一條中國特色社會主義鄉村振興道路。
回顧這十多年“三農”的變化，除過惠農強農政策不斷增加，脫貧攻堅如火如荼，鄉村面貌大幅改觀，農民的獲得感幸福感不斷增加外，十分重要的是理清了有關“三農”發展若干重大問題的認識邏輯，如為小農經濟正名，從中國實際提出扶持以家庭經營為主的適度規模經營，讓不切實際的大農業模式消停下來；再如為集體經濟正名，集體經濟不是重回人民公社，而是實現共同富裕的經濟基礎等。還有一個十分重要的成果就是，為鄉村文明正名，鄉村文明不是落后的代表，也不是城市文明必然要替代鄉村文明，兩者并行不悖，而且在城市日益發達的今天，鄉村文明反而引發了更多人的懷念，鄉村不能在城市化、工業化過程中消亡，鄉村文明也不能在城市文明的沖擊下消亡，而是必須傳承和發揚光大。
如果說物質基礎大幅度提升是鄉村振興的基礎，則鄉村文明是整個鄉村振興的靈魂，優秀的鄉村傳統文化包括像秦腔這樣的地方戲曲是要傳承的，悠久的傳統村落也是要保護的，內涵豐富的農事民俗文化是要保留的；同時，需要開展形式多樣、內容豐富的文化活動，引導農民積極踐行社會主義核心價值觀，大力培育鄉村文明新風尚，從而實現鄉村的真正復興。
鄉村振興戰略已經開始實施，未來的中國鄉村前景可期，從這個意義上來講，在《浮躁》《秦腔》之后，還需要作者再寫一部新的農村文學作品，真正是希望在里面。
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