內容提要:本文主要以20世紀50年代關中農村皮影戲的歷史文化實踐為考察對象，提出“組織-動員-參與-建構”的農民文化主體性的生成機制。從延安時期以來，農民的主體性問題就被反復討論，其焦點在于農民作為階級的主體意識與社會主義之間的關系。到了80年代，“主體性”概念風靡全國，吊詭的是，恰恰是這時，農民的主體性從話語和實踐層面雙重消失，“主體性”的概念被去政治化，從階級和總體的主體性滑向了人文和個體的主體性。因而重返50年代，討論農民文化主體性問題，是否會探索出一種引導中國未來文化走向的可能性？
關鍵詞:農民文化主體性 組織 動員 參與 建構
一、重返農民文化主體性
馬克思的歷史唯物主義有一個基本觀點，人民群眾是歷史的創造者。毛澤東在《湖南農民運動考察報告》中說“中國農民身上蘊藏著巨大的革命力量”，在中國革命和社會主義實踐之中，農民是革命的主體，“以農民作為革命根本力量”，“城市工人階級只是被動地等待由農民組成的革命軍隊來解放自己”。①那么，如何解釋農民革命與馬克思主義經典理論之間的關系？從延安時期以來，農民的主體性問題就被反復討論，其焦點在于農民作為階級的主體意識與社會主義之間的關系，此時的討論主要是在政治層面。如李祖德認為，在“十七年”關于農民的文學中，農民被敘述為革命階級的主體、民族國家的主體和歷史的主體。②
到了20世紀80年代，“主體性”概念風靡全國，（當時）沒有什么比這個概念更“激動人心”了。③吊詭的是，這時的“主體性”概念與社會主義歷史及其價值觀念出現雙重割裂：一方面，農民重新被界定為封建和愚昧，再次成為現代文明的負擔，《河殤》中的農民跪在神佛面前磕頭，解說員嗤之以鼻地說道，“面對這樣的人的素質，就是大經濟學家凱恩斯活轉過來，又能奈之若何？”；另一方面，“共產黨的革命或是人民共和國的歷史”憑空“蒸發”了，或者說其存在“沒有任何積極意義”。④在社會主流的思想與文化思潮中，“主體性”逐漸去政治化，從階級和總體的主體性滑向了人文和個體的主體性。可問題在于，如果我們放棄主體性的總體性，就意味著“放棄自身價值體系的正當性，就是放棄整個生活世界的價值依據和歷史遠景?！雹萁陙?，主流意識形態陷入“邊緣化危機”⑥便是這種放棄主體性的總體性的一個具體表現，整個社會出現價值觀迷茫。
在農村社會，賀雪峰認為其“文化”和“意義系統”解體⑦，呈現出“價值荒漠化”⑧。2008年4月30日與8月31日，我分別參加了華縣下廟鄉新建村和大明鎮顏塬村的喪禮，均發現了類似的現象。當孝子孝女哭靈以后，現代歌舞的主持人便讓農民觀眾倒數幾個數，剛剛數到“0”，主持人宣布“音樂一響，黃金萬兩”，便開始演唱劉德華、周杰倫的歌曲，以及現代勁舞。我在陜北調研期間，農村喪禮上的現代歌舞竟演變成一場“歌舞比賽”，孝子孝女紛紛穿著孝服上臺，一亮歌喉，如同在KTV一般唱歌，甚至還有孝子唱到《今天是個好日子》，匪夷所思。雖然這是幾個極端的例子，但農民們不知道在何處安放自己的情感結構、價值觀念和世道人心。因此，麻將、迷信、具有西方意識形態以及原教旨主義色彩的宗教借助這種意義空虛的機會進入中國農村，造成了一系列家庭問題、文化危機和社會不安定因素，如“法**功”、“全能神”等邪教組織前赴后繼地在農村地區傳播與擴張。
但同時，根據中國憲法，中國還是一個以工農聯盟為基礎的社會主義國家。那么如何解釋中國農民在新中國成立之初可以有“集體的主體意識”，而今卻陷入文化主體性的異化危機呢？在此背景下，如何從理論與實踐的資源中探尋重建當代文化自覺、自信和自強的可能性？中國革命和社會主義建設的歷史再次進入人們的視野，從文化的角度對農民的主體性展開討論成為學術界的熱點。
目前，關于農民的文化主體性的論述主要有以下四個方面。第一，認為農民的文化主體性與共產黨的召喚和改造相關，孫曉忠研究了20世紀40年代延安以新說書為代表的大眾文藝活動，共產黨將娛樂政治化，通過向鄉村生活方式中注入社會主義文藝的“意義”，最終將農民召喚為主體。⑨在這種論述中，召喚和改造行為的施動者是共產黨或1949年之后的社會主義國家，農民是行為的被動者。
第二，農民的文化主體性與知識分子相關。呂新雨認為，農民獲得主體性的過程并不是自發的，而是中國的先進知識分子、馬克思主義理論和農民相結合的產物。⑩即在農民獲得主體性的過程中，具有馬克思主義意識形態的知識分子發揮了重要作用。
第三，農民的文化主體性來自實踐。加拿大傳播政治經濟學者斯邁思認為，新生事物來自人民群眾的經驗和實踐，具體到文化領域，農民從自己的生活經驗、日常生產生活實踐出發，創造了新的文藝的同時，也再造了自身的文化，從而走出舊的生活方式而發展出新的生活方式，將自己轉變為新的主體，進而創造新的社會。
第四，農民的文化主體性來自文化傳統，通過代代相傳的生命活動，落實到具體的、當下的社會生活之中。其集中的表現是普通民眾的情感結構和世道人心，其中的道義感和正義感具有一種自發的力量，在適當的時候可以轉化為歷史性、實踐性和革命性的社會力量。而行動者的文化主體性在行動過程中自然而然就確立起來。12在農村，農民便是行動者。
事實上，國家改造農村文藝需要知識分子的參與，并最終落在實踐層面，要“重建日常生活的意義”，13則傳統的文化觀念必定裹挾其中。因此，上述四個方面是相互交織、四維一體、無法分離的。
但是當前學術界對于農民文化主體性的討論主要還有兩個方面的不足：第一，分布較散，并未見專門性、系統性的學術論述，尤其是學者們大多仍在討論農民文化主體性議題所能調動的理論和歷史資源，但并未就農民文化主體性的生成機制進行深入探討；第二，現在的討論更多是在文學領域，尤其是“十七年”文學，其研究對象主要是文學作品和美術、戲曲等藝術作品的文本，其方法主要是文本分析，但是對于農民文化活動這樣一個實踐性很強的課題缺乏實證研究，尤其是歷時性的民族志研究，終究是一個遺憾。
2006年以來，我一直在關中地區從事民間戲曲，尤其是皮影戲的民族志調查。歷時9年，實地作業三百余天。其中2006年至2012年，主要駐點跟蹤華縣皮影戲，2012年之后擴展到戶縣、臨潼、岐山、周至等縣區的皮影戲。訪談對象包括演出藝人、雕刻藝人、產業經營者、政府官員、文化人士、普通村民等，其中普通藝人訪談過四十多位，普通農民五十多位；重點的20位藝人訪談3次以上，核心的5位藝人訪談20次以上；重點農民（主要是集體化時期的生產隊、大隊干部）訪談5次以上。在調研過程中，我意識到歷史檔案可以與農民的口述相互質疑和作證，因此前后花了2個月的時間，在陜西省檔案館、陜西省圖書館、陜西省群眾藝術館、西安市檔案館、西安市群眾藝術館、渭南市檔案館、華縣檔案館系統翻閱檔案，共得檔案三千余頁。
獲取大量一手資料，我發現20世紀50年代以及農民文化主體性的生成是繞不過去的重要歷史階段和研究命題。首先，50年代是關中皮影戲沉寂了一百五十年之后（自清朝白蓮教起義被鎮壓以來）再度繁榮的起點；其次，50年代農民的文化不再是民間自生自滅的文化，而是作為群眾文化活動登上歷史的舞臺，農村文化實踐與社會主義文藝之間發生了極為復雜的互動關系。因此，分析50年代對于研究新中國成立以來的農村文化有著重大意義。
二、農民文化主體性的生成機制
（一）組織
1949年新中國成立，對農民藝人意味著什么？張煉紅認為“戲里戲外見慣了興亡成敗、世道變遷，他們相信哪個時代都少不了看戲聽曲找樂的……心說這天底下唱戲賣藝的還不是照樣憑本事吃飯？”14如何將他們扎根于農村的大眾文化實踐與社會主義文藝結合起來，是當時的迫切任務。
對專業劇團的登記管理，即組織化，是20世紀50年代初的戲改策略。所謂登記，是由文化主管部門給民間職業劇團——全靠演出收入維持生活的曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體或此類零散的職業藝人15——頒發劇團登記證、藝人登記證和旅行演出證。需要解釋的是，并不是僅給專業性高的班社頒發“三證”，所有城市和農村的戲班均要登記，只有符合民間職業劇團的標準者才予發證；若不符合，則意味著今后不得隨意旅行演出。因此，登記管理工作在隨后的兩年里，觸及了每一個看戲和演戲的農民，以及他們的文化行為和情感觀念。
民間職業劇團的登記工作異常復雜，僅我所見的檔案文件就有：1956年12月29日《陜西省民間職業曲藝、雜技、木偶、皮影等表演團體及藝人登記工作實施方案》，其中規定1957年7月底之前結束登記工作；1957年12月16日文化部《通知對曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術團體和藝人迅速進行登記工作并將這項工作的總結報部》，將時間推遲到1958年第一季度；1958年2月27日陜西省文化局《催報曲藝、雜技、木偶、皮影等團體和藝人登記工作推遲至本年第二季度進行》；1958年4月22日陜西省文化局發出《關于對民間職業曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體、班、社及藝人進行登記和加強領導的指示》；1958年5月9日以（1958）文藝字第464號通知，要求各地于7月底以前基本結束；1958年8月29日陜西省文化局《催報曲藝、雜技、木偶、皮影等藝術表演團體及藝人的登記情況》……至1958年10月，各地的登記工作基本結束。
因此，在登記管理過程中，出現兩種迥然不同的農民表達的聲音。一種是藝人們主動表達登記的愿望，經歷了土改等政治運動，或者覺悟提高，或者僅僅因為小心謹慎，他們希望在新政府的庇護下更好的生存，獲得補助。另一些藝人則表達出極大的排斥，甚至殊死抵抗。比如在大戲登記過程中，浙江、甘肅、山西、河北等地均有藝人企圖自殺或自殺未遂。16究其原因有二：一是基層工作者工作方式粗暴，把登記工作看成了劇團整頓改造的全部內容，在藝人中間造成一定的恐慌；二是藝人結束私營賣戲的狀況，意味著演出的場次、劇目、收入等都要接受管理，藝人擔心經濟收益受到損失，約從近100元／晚降到25—30元／晚。
為此，文件三令五申地要求將登記和整頓分開，即便是面對“農忙季節盲目流動”或“上演反動節目”等最為“惡劣”的情況，也應說服教育，而不是行政下令禁演。17應當說，這是農民的傳統和社會主義文藝路線深度交流與碰撞的結果，體現了一種對農民文化的尊重，也是社會主義文藝路線在實踐中的自我調整。亦可見20世紀50年代中期對農民皮影戲班的組織改造不是“強制的”，而是一再強調“自愿”，也正由于此，登記的截止期限一拖再拖。
至1958年秋，歷時兩年登記工作終于順利完成。各地藝人表達出“愿意納入國家計劃的正軌”、“非登記不可”的愿望。老藝人周春祥說：“我覺到現在痛快的哩，我們職業有了保證，演出中得到黨政的大力支持，藝人地位空前提高。過去藝人被人稱作戲子，似乎低人一等?！?/span>18
誠然，周春祥的話語有著很深的時代痕跡，我也曾質疑其真實性。但農民藝人、村民的訪談佐證了他所表達的翻身感。在“明星藝人”大受追捧的當代，似乎很難體會這種翻身感。在訪談中，我不斷追問，為什么長期以來，唱戲作為農村掙錢最多的謀生方式，卻少有人學，直到20世紀60年代才掀起學戲高潮？曾長期擔任呂塬大隊書記的劉春發說，“很多人（50年代）還是不愿意學，吹喇叭低人一等，你吹喇叭，你兒子你孫子還吹喇叭，吹喇叭的是龜子，唱戲的是‘蒙頭龜子’”。19“農民說，你有錢也沒有用，你還是低人一等，龜子戲子一輩子，人都瞧不起。解放后，共產黨提高了地位，搞文藝宣傳了，叫民間藝人，學的人還是少。”
可以說，“翻身”是50年代農民文化實踐中的迫切要求。登記管理可以視為農民藝人翻身的制度性起點。雖然農民藝人的經濟收入降低了，但他們的政治地位和社會地位得到提高。同時，到人民公社普遍建立之后，如果農民藝人不登記，拿不到登記證和演出證，就意味著從此所有旅行演出都是非法。當生產隊建立，私人請戲的現象消失，但凡外出演戲，劇團都要得到對方（可以是生產隊、大隊、公社或工廠、劇院等單位部門）的邀請信，劇團應手持本地文化館開具的演出證，還要得到藝人所在的生產隊的許可。這樣的制度設計，從程序上消滅了民間未經登記的“黑戲班”的生存空間。
（二）動員
專業戲班通過登記管理成為民間職業劇團。非專業的農民戲班則納入農村俱樂部下設的“文藝宣傳股”，根據《關于發展和提高農村俱樂部的初步意見》中是這樣描述的，俱樂部可以包括文藝宣傳股（包括創編工作、幻燈放映、業余劇團、收音廣播、黑板報、讀報組等）、社會教育股（包括圖書室、民校、識字組、講座會等）、科技推廣組（包括農業科學技術和衛生的普及宣傳，推廣自然改造經驗等）、體育活動組（包括軍事體操、各種球類運動等）。通過這些方式，農村俱樂部作為“農村業余文化活動的一種綜合形式”，“把農村各種單一性的、分散的文化藝術活動，聯合起來”，21便于進行輔導和統一領導。即農村俱樂部是農村文化資源的總動員。
動員的第一個關鍵詞是傳統，入口是戲箱。周至縣朱彥斌所在的皮影戲班，“戲箱子都是群眾支持的，捐款給我們買的，我們在自己村里唱戲從來不要錢，都是義演”。22呂塬大隊唯一健在的秦腔業余劇團鑼鼓手，時年92歲（2009年）的老人劉孝賢回憶說：“也到旁邊大隊演戲，不要錢，啥都不給。晚上去一演，自己就回來了，吃也不管。戲服、箱子都是捐獻的錢，有本村、本大隊在西安單位辦事的，過春節回來捐獻的，大隊也捐獻。”23這些措施，讓業余劇團和皮影班社的屬性發生了改變，從以盈利為目的的農民戲班變成了“義演”。戲箱戲班最重要的生產資料，得人饋贈，自然忠人之事，這是戲里戲外的俠義與忠誠。
這里首先調動的是農民藝人價值觀念這一傳統資源，將中國文化傳統，引入大眾日常生活，使之與社會主義文藝相結合，成為實際遵行的規范。24其次，巧妙地利用地緣、親緣等關系，在自己的村莊，為鄰居、朋友、子孫演戲，獲得宗族和社區的快樂。潘京樂50年代曾長期在田間地頭，以快板、眉戶、秦腔等多種形式唱戲給農民聽。雖然田間地頭的吹拉彈唱不掙錢，但他至今談到那段生活時仍頗有滿足感，他說：“那段時間是我一輩子中最暢快的……那時候啥啥也不想，光想著把戲唱好哩?！?/span>25在這個過程中，農民藝人對自己的人生價值和意義開始有了新的理解：演出的目的不僅僅是掙錢養家糊口，更是為本村本社的農民提供文化娛樂，是為人民服務。
動員的第二個關鍵詞是人，是有知識的青年人。社會主義文藝調動了他們自我表達、自我展示的沖動，把他們的文化熱情、自我展示和服務意識激發起來，同時賦予其新的意義，他們開始以一種積極的和主動的姿態參與到農村文化活動中來，在農村傳統和社會主義文藝之間架設起一座有機的、交互性的橋梁。
長安縣東祝村的俱樂部有五項活動：一是，幾個年輕人把一間破屋子改造成了圖書室，有4個識字青年當上了圖書管理員，農民可以去那里借書，據統計（1955年下半年）平均每天有三十多個農民在里面閱覽書籍，每月借出圖書一百一十多冊；二是讀報組，原來是開會時順便讀一讀報紙，現在有專門的讀報員，每周集中讀報一次；三是“屋頂廣播”，原來村里只有一個人偶爾念一念《陜西農民報》時事摘要，農民反映廣播員識字有限，碰到生字結結巴巴，聽不明白，但現在有4個人專門負責，每周二、四、六晚上輪流播講國內外大事和村里的生產情況；四是黑板報，有4個青年組成編輯小組專門負責，講村里生產生活的趣聞，還有漫畫，每周出一期；五是幫助恢復了自樂班，選出組長，半個月活動一次，排練了《挖界石》、《五谷豐登》等四個短劇以及快板《學習蘇聯》等，在元旦和春節演出。26
在東祝村的俱樂部中，農民作為文化的傳播者，兼具動員者與被動員者雙重身份，通過農民動員農民，創造了屬于農民自己的文化的同時，農民也作為文化的主體登上了歷史舞臺。農民自己“創造了一個可供自我認同的嶄新的”27主體形象。
（三）參與
檔案中記錄了這樣一幕盛況： 1956年11月25日陜西省第一屆皮影木偶觀摩演出大會開幕，至12月11日閉幕，歷時17天。參加演出的有21個皮影社、7個木偶社，演出代表291人，觀摩代表26人，特邀名、老藝人38人，連同大會工作人員共438人?？傆嫶髸莩?/span>89場，觀眾達39850人次。參加這次大會的，還有羅馬尼亞兩位木偶劇專家——布加勒斯特“層得利卡”木偶劇院院長兼總導演馬格利特?尼古來斯和弟米斯拉瓦木偶劇院院長兼總導演弗洛里加?泰爾道路同志，以及中國木偶藝術劇團和上海電影制片廠代表，山西省文化局也派人出席了大會。28
這次會議可以看作是農民藝人第一次走出農村和縣城，以合法的、受尊敬的老藝術家的身份，到更遠、更大的舞臺上進行演出，受眾也從原來的農民變為來自國內外的文藝工作者。他們表達了自己的激動之情，“我們內心的激動和興奮，是語言所不能形容的……家中還有寶藏，肚子里遺產還很多……愿意傾囊而盡，獻給國家。”29農民藝人以積極主動的姿態參與了會議的過程。華縣會演期間“年過七十多歲的老藝人宋申娃、焦根娃等……跑了20多里路想盡了辦法終于找到了若干年來積壓下的老劇本14冊?！?/span>30陜西省會演“李榮堂、李義瑞、孟文秀、李仁甫等代表，向國家獻出各種皮影戲傳統手抄珍本150余冊。省文化局分別給予獎金，以資鼓勵?！?/span>31
“會演期間，為了加強學習，互相交流經驗，將全體代表劃分為9個小組，每天對觀摩節目進行討論研究，提出優缺點……并召開皮影專業座談會、木偶專業座談會、制作藝人座談會、皮影挑簽技術座談會，互相展開學習?！?/span>32同時，文化主管部門組織愛國主義、國際主義與文藝路線的學習教育。會議期間時任陜西省文化局副局長羅明做了關于當前國內外形勢的報告，時任陜西省文教辦主任張翠華還表彰了一些參加赴朝慰問中國人民解放軍的皮影、木偶班社。時任戲曲劇院副院長姜炳泰做了關于戲改政策的報告，學習了中共八大決議，他們知道了“面向工農兵”、“服務農業生產”、“反對形式主義”，大會批評了各種阻礙皮影木偶發展的“清規戒律”，如扣押戲箱等，還批判了違反歷史主義的一味強調為政治服務的公式化、概念化等傾向。
通過學習，啟發農民去思考，為什么演戲和為誰演戲的問題?？吹酵饷娴氖澜缬心敲炊嗟娜岁P心皮影戲，他們意識到自己演出的意義超越了具體的一村一社，不僅是為身邊熟悉的人而演，同時還具有了更高的意義：國家和社會主義。
而對演戲意義的新解，成為他們此后實踐中的“武器”，他們開始學會用社會主義文藝精神維護自己的權利，到20世紀六七十年代，也部分地消解了因政治話語空前強化帶來的農村文藝實踐的緊張。誠如傅瑾所說：“將藝人們從那種只知道通過演戲掙錢度日的‘麻木’狀態中‘喚醒’，讓他們感覺到在新社會所肩負著的無比光榮的責任?！?/span>33
第二，農民藝人參與了會后的實踐。會演總結報告提倡：“各地在安排巡回演出的工作時，可根據組織精干、靈活輕便的特點，適當的考慮組織皮影、木偶班社，在農閑時進行巡回演出，特別是為山區群眾演出，不但能補大戲的不足，并且合乎精簡節約的精神，減輕人民的負擔?！?/span>34在實踐中皮影戲被稱為“文藝輕騎隊”，“不少的劇團，為了宣傳黨的政策，活躍人民文化生活，不畏艱苦困難，深入山區和很少看到戲或者從未看過戲的偏僻地區，為當地農民演出，并主動輔導農民群眾的業余文藝活動。因而常常出現：來時農民鑼鼓相迎，去時群眾戀戀不舍的動人場面”。35
從這個角度來說，黨的文藝工作者不能滿足人民全部的藝術需求，而農民的藝術恰恰填補了這一空白，他們將自己的藝術有機地鑲嵌到新中國的文化結構之中，成為不可替代的組成部分。
（四）建構
農民的文化主體性不是一蹴而就的，而是在20世紀50年代以來的歲月中慢慢沉淀和積累形成的。如何來體現和研究這種沉淀，就需要一個歷時性的考察。在調研過程中，我發現農民通過自己的記憶和口述反復地建構著歷史。其內容與農村客觀性的現實存在之間既有一致，也有偏離，這種現象被黃宗智稱為“表達性結構”。36但這種“一致或偏離”恰恰說明口述史的生成既來源于日常生活，又受到其他種種因素影響，本質上是一種建構，是對農民生活世界的再生產。
2013年8月20日中午在西安市慈恩鎮的臨時宿舍，吃著饃喝著湯，我問農民藝人呂崇德一生中最愉快的時光是什么，他說：“那是（19）70年的事情，修橋峪水庫，有兩年，一個是跟著老師學習音樂知識、學習樂器，二個是排小節目，比如《兵撤十八彎》、《紅綢舞》，我還教社員碗碗腔……”37
為什么1970年是一個與共和國同齡的老人一生最快樂的時光？而不是2000年之后他在歐洲的巡演？他為什么要這樣建構歷史？如果把農村文化實踐的歷史書寫權還給農民，他們會寫出什么樣的歷史？
這個案例還啟發我思考，進行農村文化實踐及其口述史研究，或許指出過去事實的對錯——講了什么——并不是唯一的目的，“通過對百姓的歷史記憶的解讀，了解這些記憶所反映的現實的社會關系，是如何在很長的歷史過程中積淀和形成的”38——為什么這么講——或許更為重要。通過對建構過程的分析，我們不僅可以了解當時當地發生的客觀事實，還可以了解歷史的變遷和復雜的現實社會的關系，以及講述者的利益訴求、情感結構、價值觀念。
2004年，有一家文化公司來華縣給潘京樂和呂崇德錄戲，發行戲曲“專輯”。呂崇德自由選擇劇目，他挑了《贈釵》、《借水》、《過門賢》和《迎親》四折，其中《過門賢》和《迎親》便是現代戲。潘京樂一生會演二百多本戲，我問他最喜歡哪一本？他說：“演好了，都喜歡，《沙家浜》、《血淚仇》、《窮人恨》都好，有教育意義……這個演戲跟人有關系?！?/span>39
21世紀初的中國傳統文化的回歸，更多指向農耕文明或儒家文明，但在農民藝人的心中，社會主義文化至少有著與傳統文化同等的位置，戲是否受歡迎，不僅僅在于劇目，更在于表演者的能力。他們的這一認知與知識分子產生巨大的差異，他們對歷史的重述本身是一種建構，建構出一種對主流歷史敘述的批判范式，而這種文化批判的能力恰恰是文化主體性的體現。
農民藝人出于對當下自身處境的不滿，建構出20世紀50年代民間藝術繁榮的盛世，其中不乏烏托邦的歷史想象?！霸谌A縣跑，騎個自行車，在前面弄個大紅旗一綁，呼啦呼啦，到哪演出都是。后面綁個大喇叭。華縣各個生產隊長，不管大隊書記、公社書記都認識我?！獾氐膽颍h上開的介紹信，我跑的地方多，西到寶雞，東到潼關，北到陜北，多得很。就沒過黃河。……從正月初二、三戲就開始了，一直演到收麥，天天晚上都有戲。戶口在縣上，拿糧票給家里，我們去演戲，大隊管飯么?！?/span>40
農民藝人的歷史建構能力恰恰是在20世紀50年代獲取的，并在此后的歲月中逐漸沉淀和成熟起來的。他們對現狀的不滿，除了以回歸歷史的方式表達，更主要的是對現實的直接批判。有意思的是，農民對文化主管部門的批判并不僅僅是站在個人角度，而是調動了傳統道義、社會主義國家屬性、政府職能，以及文化使命等宏大理論資源。
在訪談中，呂崇德多次表達了對政府的不滿，他說“我現在就心理不平衡，用你的時候香香的，不用你，你啥都不是?！彼囊馑际牵F在各級政府為了獲得國家經費，每年都會用車把他們接到酒店，開座談會，讓他們演幾折戲，再用車把他們送回來，有時候甚至只給幾塊錢，讓他們自己坐公交車回去。“那年（大概是2009年）渭南市群藝館錄了四個小時，才給60元，我們都不同意，吵起來了，他們才給了100元。去年（2012年）渭南市群藝館又給我打電話錄戲，我說身子不美，不唱了?！?/span>41“人家到賓館大吃大喝，我們連頓飯都不管，丟人得很。他們只是為了自己的工作，不是為了藝人。大家都知道，國家每年給華縣皮影幾十萬，錢用到哪里去了？做了啥嘛？只想錄個音啥的，我才拿100塊錢，不知道把錢用到哪里去了。”42農民藝人魏金泉說，有了華縣皮影戲這個非物質文化遺產，才有了你華縣非物質文化遺產辦公室，才有你這個位置。沒有我們藝人，就沒有你么，你憑什么對我們呼來喝去的？你不保護華縣皮影，有非遺辦，沒有非遺辦，有啥區別？43這種歷史與現實相統一的建構與批判的能力，正是農民文化主體性的集中體現。
三、小結
農民文化主體性的生成是一個歷時性的過程。第一，通過組織化，既包括對專業戲班的登記管理，也包括將業余戲班納入農村俱樂部，農民戲班進入國家計劃體系，可以視為農民藝人翻身的制度性起點；第二，社會主義文藝調動傳統文化資源，刺激了農民藝人和農村知識青年的服務意識，轉變了其價值實現方式，同時通過具體的、活生生的人，將傳統資源動員起來與社會主義文藝有機勾連；第三，通過學習，農民藝人掌握了社會主義文藝精神，受到了愛國主義和國際主義教育，并將之作為思想武器，在此后半個多世紀中維護自己的權利；第四，農民藝術填補了時代文藝的空白，成為新中國文化結構不可或缺的有機組成部分，這與20世紀末開始，農民藝術作為一朵獵奇消費的“原生態”之花鑲嵌在資本市場上，有著本質的不同；第五，農民從自己的生產生活、日常經驗、情感價值出發建構的歷史，體現出農民生活世界的世道人心，同時具有文化主體性的農民，對社會文化實踐中種種不公現象有著自覺的批判意識。
總之，在新中國成立初期，農民逐漸獲得了與其政治經濟身份相匹配的文化身份，他們不再是任人欺負的戲子，不再是落后愚昧的代名詞，而是共和國的主人。他們通過非常生動的文化活動，來到共和國的前臺與文藝工作者一起探討國家文化發展的方向，他們作為一個文化的主體登上社會與歷史的舞臺。農民政治、經濟的參與是中國革命的重要遺產，誕生了新中國，那么他們文化層面的參與，是否會探索出一種引導中國未來文化走向的可能性？
注釋:略
中國鄉村發現網轉自:開放時代
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