網絡盛傳一句“南抖音，北快手”，如今鄉土文化在依靠互聯網傳播，無論是去年爆火華農兄弟還是一直以鄉村生活記錄的微博博主李子柒，他們讓更多人對鄉村產生了向往。今天的文章為大家厘清了快手對于民俗文化傳承的重要性。你對鄉土文化依靠互聯網短視頻傳播有怎樣的看法呢？歡迎留言討論！
重點萃取：
城鄉二元結構導致當前的媒介傳播格局呈現高度的城市中心主義，這使得鄉村民俗文化的傳播與傳承日益艱難。而“快手”則是少有的在二線城市以下乃至鄉村擁有主體用戶的現象級互聯網應用產品，民俗文化表演也成為“快手”上的景觀之一。
本文結合對民俗藝人關于“快手”的媒介使用的訪談，試圖厘清以“快手”為代表的直播短視頻形式對民俗文化傳承的意義和可能。
鄉村民俗文化傳承的媒介生態環境
作為傳統民眾生活文化統稱的民俗文化(folk culture)，其傳承對于一個國家、民族的歷史、人文、政治、社會都有著巨大意義。在現代化的進程中，鄉村的民俗文化相對保存完整，傳承卻日漸式微，這與城鄉二元結構下的差序傳播格局現狀有關。“鄉村—都市”的空間二元結構與“落后—進步”“傳統—現代”的時間二元結構勾連在一起(沙垚，2014)，這種不對等的二元關系便成為鄉村媒介的宏觀生態環境。
文化傳承需要通過一定的媒介傳播加以實現，而目前鄉村傳播的媒介根據來源大體可分為外來和原生兩類。外來媒介以廣播、電視等大眾媒介為典型，原生媒介即一些學者稱之為的“內生性媒介”，“是鄉村中的‘自媒體’，如‘村村響’、黑板報、墻報等自設的傳播媒介”(陳燕，2017)。而鄉村民俗文化無論是通過外來媒介得以傳播，或由內生媒介進行表達，都存在著諸多問題。
1、“他”媒：鄉村大眾傳播的結構化失衡
我國的大眾傳播覆蓋廣闊，以廣播電視為例，截至2017年年底，全國廣播綜合人口覆蓋率達到98.71%，電視綜合人口覆蓋率為99.07%(國家廣播電視總局，2018)。但由于我國城鄉二元關系的失衡，這些傳播之于鄉村，卻是陌生的他者。
一方面，大眾傳播中大部分的傳播內容和鄉村生活相去甚遠，鄉村受眾是遙遙觀看的他者；另一方面，大眾傳播中僅有的關于鄉村的呈現，也多是來自城市文化對鄉村的想象，鄉村文化成為被觀看的他者。所以，當前的大眾傳播之于鄉村，可謂是一種相關度不高的“他”媒介。
具體看來，這種結構化失衡首先從媒介自身便可見一斑。我國當前的媒介分布和媒介活動高度圍繞著城市展開，大部分的媒介生產發生在城市，媒介產品的目標市場也往往著眼于城市。
傳統媒體自不待言，報紙、廣播、電視的媒介機構多位于城市并且依托城市，如都市報、城市廣播、省市電視臺等；哪怕是號稱去中心化的新媒體，看似為普羅大眾提供了空前的話語權和主動性，亦有無數傳媒機構外的自媒體和UGC（用戶原創內容）的興起，但無論是新媒體的硬件門檻或是軟件設計，無疑更多地仍然是為城市個人用戶的自我表達、自我發聲而服務，也因此，網絡傳播中突出的個人用戶也多是城市網民。
從媒介內容來看，關于鄉村的內容也存在著曠日持久的結構性問題。總體而言，各大媒體中的鄉村形象數量不多，并且表達方式也相當模式化和類型化。
有學者研究《人民日報》這一相對反映農民形象“理應最全面也最具普遍性”的黨報，卻發現“三多三少”的現象：“農民以絕對主角的身份出現在報道中的情況并不多，倒是被有意無意地配角化了，具體表現為“三多三少”：被動引導多，主觀能動少；黨政干部多，普通農民少；經驗技術多，觀念變革少。”(方曉紅、賈冰，2005)
也有學者調研了廣泛的電視農業頻道，發現這些本應以鄉村為主題的平臺，存在著顯著的局限：“電視媒介在對農民形象塑造的過程中出現了一個矛盾：一方面產生出以人文關懷為主的大眾傳媒的新語境；另一方面在報道中卻存在著偏見、歧視和冷漠。對農民這一群體形象的塑造存在偏差，主要表現在：電視媒介對農民的報道數量和質量不夠；電視媒介對農民形象塑造存在著明顯的類型化傾向。”(雷曉艷，2009)
由于這種結構性失衡，鄉村成為傳播中的他者。無論是作為大眾傳播，還是作為個人表達，占據我國人口近半數的農村人口都成了沉默的另一半。
國家統計局2018年2月發布的《中華人民共和國2017年國民經濟和社會發展統計公報》中顯示，截止到2017年年末，我國鄉村人口數量為57661萬人，占總人口比重的41.48%。
但在傳播資源的分配、傳播內容的比重等多方面，鄉村的媒介占有與其人口占比都是失衡的。而這一失衡將加劇城市中心主義和城鄉二元對立。“在信息分配、享有上的不平等加劇了城鄉二元社會的差別，它最終造成城市相對于農村的政治特權，城市人相對于農村人的話語霸權，以及城市文化相對于農村文化的文化霸權。這三個相對落差導致在城市和農村階層間出現巨大裂痕變得無法避免”(趙麗芳，2006)。
2、“自”媒：有限的“內生性”媒介與民俗文化傳播路徑
如上所述，大眾傳播中的鄉村是一個想象中的他者，“他們‘說話’的機會較少，更多的是被描述、被書寫、被代言、被評價”(董小玉、宛月琴，2013)。而鄉村中還存在著一些當地原生的媒介，如“村村響”、黑板報、墻報等，雖然這些媒介方式更緊貼鄉村生活，“是植根于鄉村的內部媒介，傳者的傳播意識往往不夠，只認為是文化活動的平臺，而沒有認識到其是傳播的載體，如‘村村響’存在于村委會，在鄉村媒介生態中，更多是一種政治喊話的工具，要使其成為傳播媒介，其數量、音質效果、距離遠近都要調整，才能真正成為傳播媒介”(陳燕，2017)。
對于民俗文化傳播，這些媒介目前的作用也十分有限。
一種常見的解決路徑，是民俗文化依靠擁抱大眾傳播的方式，與大眾文化融合，被其收編，如以民俗文化為主題的一些綜藝節目。
“目前的文化傳播現狀似乎帶給我們這樣的印象：來自民間、鄉村邊寨的原生態文化如果不能融入城市文化工業的商業化運作模式之中，其命運只能是漸趨消亡。而原生態文化或民間文藝如果要想發揚光大，在商業資本的運作模式下，其純粹的原生態的元素必將服從市場的需求，這樣，民俗文化將在市場的運作下搖身變成都市大眾文化、流行文化”(張愛鳳，2010)。
但這一方式涉及另一對二元關系，即民俗文化與大眾文化的二元關系。大眾文化更看重商業和模式，而民俗文化則更多根植于歷史，是人類某種生活的軌跡和見證。擁抱大眾文化雖然可以一定程度擴大傳播面，但無疑會以折損民俗文化的一些本質要素為代價。
近年來，發展傳播學中的參與式傳播在我國的實踐逐漸推廣，成為一種新的內生性表達的方式。參與式傳播的“核心概念即‘賦權’與‘多樣性’，旨在使自上而下的傳播擴散模型轉化為‘賦權參與’模式或多元化政策范式”(王錫苓等，2012)。
如“鄉村之眼”計劃等社區影像志，就是這種參與式傳播的典范，“由生活在中國邊遠地區的少數民族村落成員在接受短期拍攝培訓之后，即以本地的生態、文化、生計或社會問題為主題，通過社區共同體的交流合作，創作紀錄片或其他類型的影像文本(如劇情片或圖片攝影)。它不以藝術或學術價值為使命，而是倡導以更為簡便易學的影像方法，表達當地人的主位文化觀點”(朱靖江，2016)。
云南、四川和北京在社區影像上有較為突出的機構及成就。參與式社區影像對鄉村文化的賦權，其中一個重要的內容，即是文化表達與傳承。參與式社區影像用“‘本土的眼光’看待自己的文化、用‘本土的思想表達方式’向外界表述自己的思想、用‘本土的語境’來發表自己的觀點，是對自身文化價值的覺悟”(章忠云，2016)。
“快手”：被賦權的鄉村景觀與文化表達
1、“快手”概述：互聯網平臺的另類多元景觀
“技術變化不是附加的；它是生態學的。一種媒介不是增加了什么，而是改變了一切”(Postman，1997)。互聯網時代興起了一個又一個傳播新浪潮，論壇、博客、微博、微信等都曾一度成為重構社會傳播秩序的里程碑式媒介，然而大部分新的互聯網網站與應用，也還是圍繞著城市文化和城市用戶展開。而“快手”則是在以億為用戶人數單位的互聯網應用中，少有的在二線城市以下乃至鄉村擁有主體用戶的現象級產品。
“快手”誕生于2011年3月，最初叫作“GIF‘快手’”，是一款制作和分享GIF圖片的手機應用。“GIF‘快手’”從2012年起開始運營短視頻業務，并于2014年更名為“快手”。截止到2017年11月，“快手”用戶已超過7億，而日活躍用戶也達到了1億。“快手”的用戶在空間分布上較為多元，尤其是呈現了大量的鄉鎮、農村景觀，是過去的任何一種大眾傳播媒介或具有大眾傳播規模的平臺所沒有的。
“快手”的“另類”成功，跟網絡直播這一視頻方式的興起密切相關。借助視頻甚至UGC視頻的形式進行傳播的民俗文化此前并非沒有，但效果有限，而網絡直播有幾大特征更契合民俗文化的呈現。
第一是網絡直播的現場感。大部分的民俗文化都有很強的在地性和日常性，當其成為一部經歷了前期后期加工的視頻作品時，就失去了部分生活的鮮活時空質感。而直播的方式，具有較強的在場感和真實感。根據一位研究者的問卷調查顯示：“79%的人認為通過網絡直播平臺觀看視頻比其他渠道觀看的可信度更高……網絡直播平臺在內容的表現上，更大程度地實現了對物質世界的復原。”(續蔚一，2016)
第二是網絡直播的貼近性。“在網絡直播中，尋求認同心理是一種構建主體性的重要方式，能夠提高歸屬感，包括同一種方言、相似的成長經歷和環境、相同的職業等”(續蔚一，2016)。“快手”用戶的重要入口即是同城，即提供了尋找具有心理貼近性的直播內容的路徑，而民俗文化本身也具有地域、方言等文化貼近性的特征。
第三是網絡直播的互動性。“相比單純的文字、圖片、視頻，網絡直播擁有更深入的交互體驗與在場參與感。比如，用戶樂于運用趣味性極強的虛擬道具作為禮物，通過這種符號化的方式表達觀感和情緒，滿足個人存在感和虛榮心，并心甘情愿為虛擬物品買單”(嚴小芳，2016)。網絡直播中的互動可以一定程度上營造民俗文化現場的參與感，如彈幕、評論、送禮等猶如是互聯網上的叫好、起哄、鼓掌等現場氛圍的變體，這也是非直播型視頻內容較為缺乏的。
在諸多提供直播和短視頻的網絡服務中，“快手”的算法獨樹一幟。“快手”并不以排行榜、頭部用戶等進行議程設置，而是只基于普通用戶的使用偏好進行推送。“快手”的算法，有意無意之間催生了鄉村傳播中的一種替代性媒體。替代性媒體(alternative media)“是相對主流媒體而言。對于弱勢群體而言，替代性媒體具有促進信息公平流動、賦權弱勢群體、創造社會平等的文化和促進社會可持續性發展的功能”(戴文紅，2007)。
“快手”為傳播秩序中處于邊緣的鄉村提供了一種自我表達，并且通過視頻社交的方式形成了某種文化共同體，由此城市中心主義的傳播圖景中出現了鄉村文化表達的群體。雖然由于其與城市文化景觀和慣常的大眾文化景觀相去甚遠，導致在輿論中毀譽參半甚至被污名化，但它確實成為農村影像、農村媒介的重要一環。
這種賦權的、參與式的、個人化的媒介，也為民俗文化傳播帶來了新的契機和可能。有研究者將“快手”的視頻內容分為七個類別導向，“技藝”導向便是其中之一(劉星鑠、吳靖，2017)。本文訪談了五位使用“快手”直播的民間藝人，試圖尋找到這一新媒介形式對于鄉村文化傳播和民俗文化傳承的意義。五位受訪者都是從事某種民俗文化的藝人，包括皮影戲、說書等類別，年齡分布在46歲到69歲。
2、個案訪談：“快手”平臺的雙重賦權
總體來說，采訪對象對在“快手”平臺上進行民俗文化表演和傳承給予了正面評價。“快手”上民間藝人的媒介使用，具有經濟賦權和文化賦權的雙重價值。經濟賦權使得許多民間技藝者可以通過“快手”獲得一定收入，支持其繼續進行文化傳播；文化賦權使得許多民間技藝者得以告別以往有限空間范圍的人際傳播，進行網絡的分眾傳播。
經濟賦權與競爭性收入
對于以民間技藝為職業的人，經濟回報是民間藝人使用“快手”的原動力。采訪中的民間藝人提到開始使用“快手”作為表演平臺，多是聽說可以掙錢。“說書的同行都說能掙著錢，聽書的觀眾給打賞，發禮品”“女婿和兒子推薦我用‘快手’，一是能賺錢，二是能揚名”。
對經濟回報的關注也成為民間藝人在快手媒介使用中的一項重要內容，采訪對象中不止一位使用“快手”只用兩個功能，直播和查看收入。“每天打開這個軟件就做直播，做完直播然后看看那個收入”“沒有送什么鳳冠還是啥的，沒有送大禮物的都是一些小禮物”。查看收入往往非常仔細，不少藝人還能說出常送禮物的網友的ID。
經濟回報的多寡也會構成對“快手”直播長期使用或放棄使用的原因，一位使用者最近已經停止“快手”直播：“玩是蠻好玩，但沒人給你送禮，就掙不上錢”，這也再次體現了經濟回報的核心地位。
“快手”的經濟收入相較民間藝人平時的收入也具有一定的競爭性。采訪到的民間藝人每天的直播收入波動不大，大多養成了固定時間、穩定時長的直播表演，基本上為一周七次，晚上七八點開始，每天不少于一小時，多則三小時。
采訪對象通過“快手”平臺的月收入在幾百元到數千元不等，甚至有民間藝人表示“快手”的渠道掙得比外出表演還多：“自己在家里和媳婦一起直播，觀眾數量和收入反而比在外面演出的直播還要高。”網絡直播顯示出了對現實演出的競爭力。
也有民間藝人“腿腳不太方便，年齡也比較大，將近七十了，所以現在外出說喜的這種事兒不太方便……用這個軟件，覺得還挺方便的”，這還體現了快手這一新傳播方式對傳統表演的酬勞的彌補甚至替代。
文化賦權與儀式感的消逝
有受訪者認為“快手”賦予了他們表現技藝更廣闊的平臺，一方面是解決許多傳統表演現場性的時空局限，讓已存在的受眾能夠在新媒體平臺上對民俗文化持續關注。“觀眾說愛好皮影，幾天不見皮影就心慌，現在就能通過快手關注我們演皮影了”。
另一方面是能夠培養新的受眾，擴大民俗文化的人群接觸面。“網絡傳承，要不然多數人不知道花兒是什么味道。讓我們家里面的人、朋友，更多地認識一下花兒”。大部分的受訪者對“快手”的民俗文化傳承持樂觀態度，只有一位相對消極：“‘快手’是一個好的舞臺，但非物質文化遺產想在這個平臺上傳播出去還是比較難。”
由于“快手”的屏幕和直播的形式，使得許多民間技藝的呈現空間發生了變化，進而會對原本的民間技藝的表演元素有放大或縮小的效果。更重要的是，缺乏了原本民間技藝存在的空間，就使得一些儀式感較強的民間技藝與固定的時空如紅白喜事解綁，而成為一種自由度更高的表演。
“就是坐在家里，裹一個頭巾，然后也不會有其他的一些裝扮。不像正式的那種說喜都會換上專門的衣服，這個就日常的服裝，然后就在家里弄”。
“說喜”這一民俗文化本是一種高度根植于民間生活的表演，有說喜的地方就有紅白喜事發生。但網絡平臺的展示無疑使說喜與日常生活解綁，這一民俗文化的儀式感被消解和重構。
對于使用“快手”直播的民間藝人而言，經濟收入是他們最關心的部分與接觸入口，但是隨著他們給予新媒體機會，受訪者在“快手”上的關注面和使用面也在明顯擴大。部分采訪的民間藝人在習慣和熟悉了這一平臺后，也慢慢地從視頻生產者轉向消費者的復合身份，也會觀看他人的“快手”內容。
有藝人選擇看同行：“也看同行，比如說書說得好的高小青。”“我最喜歡青海西北的花兒歌手，聽他們的調子和味道”。也有人看更廣泛的內容，比如自己的興趣愛好，甚至作為受眾與其他主播互動。“晚上常看下象棋的“快手”直播，每天晚上我都看他們下。擺的是殘局，看能不能破。誰想破就發一杯啤酒，一塊錢。沒見過面，但是慢慢熟起來了”。“快手”對于民間藝人的文化賦權，已經不僅限于他們的職業內容，還成為培養其廣泛文化消費的一個入口。
視頻社交的文化局限
無一事無其弊，如伊尼斯所說傳播媒介都有其偏向，雖然“快手”這一類的內生性、參與式的UGC平臺給予了民俗文化傳承的一片新土地，但其媒介使用也有局限性。
首先是固定小景別機位對劇場式民俗文化表演的影響。“快手”直播以中景、近景的鏡頭為主，全身性尤其是帶有腳步動作的表演受到了較多限制，“不能跳舞，也不能跳，只能在那兒說”，并且由于缺乏現場觀眾，民間藝人們的表演感也在降低。
“在‘快手’上表演，第一是看不見觀眾的反應，比較難找感覺；第二是壓力比較大，我看不見別人，別人能看見我”“平常觀眾也會給叫好呀，讓再說一個什么的，吆喝啊鼓掌啊什么的，這個上面觀眾就比較冷淡，互動性比較少，就感覺可能沒有日常中那么說的帶勁兒吧”。
其次是對“快手”這一新媒體的使用存在典型的“后喻文化”特征。“后喻文化”的概念由美國社會學家瑪格麗特·米德提出，即年長者的權威和經驗不足以指導下一代，甚至還需要下一代反過來教授長輩新的事物和技能。
“陜北說書老藝人，憑真本事，能吃得開的比較少。現在‘快手’上比較紅的，還是年輕的，有一副好人樣的。另外懂書的主要是老年人，老年人不太會用手機，用‘快手’也不太舍得打賞，基本上不說話。所以陜北說書老藝人要在‘快手’上長期生存還是比較困難的”。這種年齡失衡的問題既體現在傳播者的年齡構成中，也同樣出現在觀看者的年齡組成上。
最后也有受訪者提到了互聯網互動和現場演出互動的差異，導致出現了新的傳受關系，這使得許多原本連貫的表演變得碎片化和松散化。“觀眾也愛跟主播拉話，師傅你多大了，哪兒的，電話號碼是多少？”其中也有負反饋和負面互動：“觀眾還愛發彈幕評論，你說錯了或者有不同意見，立馬說出來。”“有些噴子，從同城進去的，瞎罵人”。網絡互動方式也給民俗藝人和民俗文化的呈現提出了新的考題。
互聯網時代的鄉村媒介發展與民俗文化傳承
鄉村文化傳播，在固有的城鄉二元文化結構中長期處于生態失衡，鄉村民俗文化作為中華優秀傳統文化和群眾性精神文明的重要組成，則在傳播格局中相對缺乏有效的媒介傳播路徑。以“快手”為代表的互聯網平臺雖更像是一個無心插柳的結果，但確實給予了鄉村景觀、民俗文化新的空間，并且給予了城鄉文化對話的可能。
雖然有研究者評價“讓不同社會文化背景的人在一個平臺上以最自然的狀態發聲無疑是會引發文化摩擦與文化沖突的”(劉星鑠、吳靖，2017)，但對營造一個和而不同的社會，這種對話和溝通是必要的。另外，對民俗文化的傳播，大眾傳播機構介入常常呈現的是“完成的文本”，而這種在線的自我表達多為“書寫中的腳本”(張磊等，2017)，這也對民俗文化傳承有著重要意義。
同時也要看到，新的媒介形式在為民俗文化賦權之余，也為其帶來了變革和沖擊。新的互動方式、新的視覺呈現、新的表演重心，也許會放大、縮小甚至改變民俗文化的部分要素和形式，使之更適合視頻直播、更適合視頻互動。這些雙面性對民俗文化傳承的影響，需要更長的時間后續觀察其發展變化。
作者簡介：楊慧，首都師范大學文學院文化產業系講師。雷建軍，清華大學新聞與傳播學院教授
中國鄉村發現網轉自：全球傳媒學刊
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