河南靈寶"罵社火"指東常、西常兩村村民在春節至元宵節期間組隊到對村相互辱罵,已成為當地名揚四方的傳統節俗,近年來也成為地方政府所要極力打造的重要文化遺產資源。社火表演源自于傳統中對土地的拜祭儀式,在它的群眾表演過程中,也貫穿著基層民間社會的自組織方式。通過對"罵社火"風俗儀式過程的分析,及對象征性符號與表演方式的細讀與對其組織方式的剖析,可以探明"羞辱儀式"如何參與塑造地方權威及精英,并在維護村落社區內部道德倫理規范以及日常治理中發揮作用。進而在田野考察的基礎上,澄明"公共領域"的理論概念在民間信仰傳統深厚但又處于急劇轉變中的中國農村社區所具有的特殊意涵。
為啥“罵社火”？
“罵社火”是河南省西部三門峽地區的一個頗為奇特的民俗活動。兩村村民在正月初二至正月十五期間，組隊至對方村落中進行辱罵，以此與兩村的社火競賽相結合，作為節日拜神祭祖的主要形式。這一民俗全國范圍內絕無僅有，具體的發生地點，是在靈寶市下屬陽平鎮中的兩個村落——西常村和東常村。
兩個村莊毗鄰而居，經濟水準并不突出，但“罵社火”的風俗，卻遠近聞名，影響甚至及于鄰近的陜、晉兩省。“罵社火”的特別之處，不僅在于它的形式本身，更在于它所體現的本地民風與道德水準?！芭d罵不興當場還”，“越罵越高興”，這些看似有悖日常道德風俗的儀式規則，在當地百姓眼中，卻是其引以為豪、證明其道德水準高于鄰近村落的標志。
近年來人類學和民俗學中有關鄉土社區儀式政治的研究力求通過對于地方性傳統內在機制的深入理解，來探討具有中國本土意味的地方治理模式。在這些研究中，哈貝馬斯的“公共領域”概念是經常為人所用的分析視角。
這些研究從民間儀式或節日慶典入手，探討地方社會通過象征符號的展演與意義生產，表達其利益訴求，獲得自身組織的合法性，或者與權威力量協商，尋找實際問題的解決方案。但純粹借用哈貝馬斯的“公共領域”進路來探討中國鄉土社會語境中基于儀式和符號象征來實現的政治協商機制是否適宜，值得進一步商榷。
本文想要借助河南靈寶“東西常村‘罵社火’”的個案，來討論圍繞這一儀式劇場所展開的一種“類公共領域”中所展現的交流機制和原則，并探討其如何作為國家與地方的治理技術。趙旭東在一篇論文中認為“評說”、“糾紛”和“神靈”構成了鄉土社會的正義觀念在現實中的三種表述途徑。實際上它們也是鄉土社區權威、秩序以及公共輿論塑造的重要方式。在某種程度上，神圣的節日時空中的儀式展演，可以看作是將“評說”、“神靈”和“糾紛”三者融為一體——它借助神靈的力量，對村落內外的道德教化狀況和公共事務予以評議，并在儀式中隱含了解決糾紛的訴求。下文將通過對“罵社火”的儀式過程和表演文本的詳細分析，來探討此問題。
空間局域——從傳說構建“地方”和“國家”
有關“罵社火”的起源，在地方史志上記載闕如，只有大量相關的民間傳說。其中最廣為流傳的一則，講述兩村競賽社火，因村民爭強好勝，欲罷不能，于是縣令急奏皇上，御批為“興罵不興當場還，從正月十一日開始，十六日結束，東起西落，交替進行三次….誰若違犯，罰米三石”。縣令宣讀后并立“社火碑”于連親橋東。
雖然有關此碑的具體年代和下落眾說紛紜，但是村民們有關社火碑實際存在的說法卻都近乎確鑿。這則傳說的有趣處顯然在于它所隱喻的地方道德風俗與皇權間的關系。由皇帝直接干涉并為其建立儀式規則，既提升了地方風俗的地位，也強調了其與國家層面上的道德治理的同構意味。
據趙世瑜的考證，社火之“社”字，包含有多層相互重疊的涵義，它既指源出于土地祭祀的神物崇拜，又可指稱歷史上與土地相聯系的基層鄉土組織，圍繞不同層級的“社”，以祭拜和日?；顒訛橹行?，形成各種群體組織。
社火作為民俗表演的一個特性，就是將“社”所轄范圍內的民眾按家戶全部動員起來。它極為強調社區內部整合與全面調動，是鄉土地方社區認同建構的一個重要手段。同時，從與社火有關的民間傳說中可以看出，社火不僅僅與本地社區的整合有關，也借助在民間被流行化了的“歷史”敘事腳本，與國家的象征物不斷發生著呼應。鄉村之“社”與國家之“社”，在前現代時期或許在實際行政機構設置與運作上缺乏直接的聯系，卻在象征表演的空間里，借助神話傳說，獲得緊密結合。
“罵社火”的儀式過程——以道德訓誡為主題的儀式劇場
“罵社火”的儀式過程，從正月初二到正月十六，表演體系繁復，本文僅作一概要介紹，重點討論其作為村落共同體中各群體交流和溝通的機制?！傲R社火”通過儀式劇場所搭建的話語空間，既同時對村民以及干部實行了道德規訓，也在其中展開有關權力運使和公共利益的微妙對話。這一獨特的對話方式之所以可能，恰是通過符號和儀式所構建的一個迥異于日常生活的時空場域，但同時，“后場子”表演又以種種曲折的言說方式隱喻、影射到日常生活的現實。
由于社火表演中所罵的段子，使用大量的“淫詞穢語”，且辱罵對方的祖宗親長，但村民們反復強調，即使看上去“后場子”的表演已經遠遠越界，卻并不會破壞村中的道德秩序，相反，它是使得本村的道德風尚水準超過其他村的重要原因。這也使我們有必要去探討在社火表演中，儀式規則以及罵詞中的修辭方式，何以成為重要的技術，既用來保證表演過程中的道德秩序，同時也構成了與鄉規民約有關的、對村民和村首同時進行道德規訓的手段。
罵社火的儀式過程，大體可分為兩個階段。從初二到初十，是被稱作“挑罵”或者“逗罵”的階段，其形式為兩村村民各自組隊，抬鑼鼓到對方村中叫罵，來為罵社火的正式展開營造氣氛。雖不是罵社火的正式階段，但這一環節仍有重要意義，除了挑逗氣氛之外，更是為了刺探輿情。社火若要舉辦，所耗費的大量人力物力，對組織者和村民來說，是沉重的負擔，究竟村民在當年投入的意愿如何，往往是個未知數。
因此，“逗罵”過程雖然儀式性不強，但仍遵循相對固定的傳統——在每個駐留點，均極為重視它的“廣場”效應，即總是會選擇對方村里重要的公共空間（如戲臺、廟宇），或者重要人物（村長、支書、社火頭子等）的家門前開罵。因為往往是這些村中的權威人物，才有能力調集資源，動員民眾參與社火。正是在如此“逗罵”往還的交互過程中，有關“社火”是否舉辦的公共意見逐漸聚集，最后達成一致。
正月初十，社火在東常村老爺廟前敲鐘定點，正式宣告兩村舉辦“罵社火”。社火表演順序遵循“東起西落”的規則——也就是總由東常村開始，在初十一的下午出儀仗到西常村“拜請”村民觀看社火，之后在本村演出社火，而當晚，則由西常村組隊去東常村叫罵，至次日則兩村交替。此時的叫罵，是以一種稱為“希古經”的說唱形式，由鑼鼓伴奏，以類似順口溜的韻文形式，在對村的核心公共空間表演，如此反復三輪，最后以正月十六日西常村出社火表演結束。
社火的“后場子”，也就是罵手，因在社火的儀仗隊中行走在最后，同時也因為他們在社火表演中言辭粗鄙，行動狂野，被認為上不了臺面，所以稱為“后場子”。后場子開罵的時候，必須反穿皮襖，意為裝扮“畜生”，不需要為所說的話負道德責任。
對于“罵社火”來說，啟動入場的方式，除了反穿皮襖之外，還有當時的大量觀看群體所營造的氣氛。當筆者在訪談中，請“后場子”罵手表演一下“罵詞”的時候，他們紛紛表示，沒有現場氣氛，那些詞句在日常生活情境中罵不出口，只有當“罵社火”舉辦時，借助特定時空結構里的節日氣氛，以及那種“人都好像瘋了一樣”的氛圍，才能進入到“罵”的狀態中。顯然在此劇場中，“表演者”的表演狀態需要由觀看者激發，被罵者在被指名道姓辱罵之后，仍要面帶笑容以示開心。此時的被罵者也被納入到表演當中，言行舉止都需要符合儀式表演腳本的要求。
而被罵的人，之所以“高興”，與另一條規則有關。在社火中，可以指名道姓被罵的人，有三種：村蓋子、人緣子、社火頭子?！按迳w子”指村中具行政權力的首腦，包括村長和書記。“人緣子”（也稱“人員子”），則是村中聲望較高的人，他們往往不但自己家境殷實，而且熱心村里公益?！叭司壸印钡纳矸荽_認，沒有嚴格的標準，是由村中的民意來決定。也正因“人緣子”的身份所代表的地位和聲望，被“后場子”辱罵被認為是一種榮譽。
事實上，從儀式過程分析中，可以看出“后場子”通過“反穿皮襖”的儀式規則而獲得辱罵村中精英人物的權力，以及在通過辱罵對“人緣子”予以指認的過程中，它同時兼具身份翻轉和身份提升兩種儀式的特質，是特納（Victor Turner）所提出的“復合儀式”（composite ritual）。特納在討論身份翻轉儀式的時候，主要關注的是“結構”（structure）如何通過“閾限”（liminality）達致“交融”(communitas)，并再度結構化的過程。而在“罵社火”中，從儀式過程里更為凸顯的是其在鄉村社區中作為道德治理技術的特質。
比如，除了上文提到的“興罵不興當場還”以及“三種可以被罵的人”之外，罵社火的規則又確定了三種不能被罵的人，即：嫁到外村的閨女、老實莊稼漢和來訪的外鄉人。此規定包含了如下幾個意涵：1.將罵社火的表演者圈定為與參與社火的幾大宗族有關，在西常村，是賈、樊、蘇三大姓，在東常村，則是屈、張、王。2.此規定同時還包含了對弱者的保護，使得村落里原本處于弱勢地位的村民不能被罵。同樣用以保護弱者的另一條規則，則是“不罵揭短話”。
“罵社火”的規則中如此之多的禁制，使其遠非表面形式上看來那么無所禁忌。雖然華北、中原地區的宗族組織在民國之前已經衰落，但社火的組織和動員方式，相當程度上仍需依賴殘留的宗族系統。因此“罵社火”某種程度上以宗族為范圍劃分人員的參與程度。比如，參與罵陣的后“場子”，只能是兩村各自的三大主姓，外姓人員參加，會被視為違規。
同時，社火頭子雖不是大家投票選舉產生，而是基于長時間以來在村中形成的公共意見，這中間仍涉及到宗族組織和代表的問題。正如一位社火頭子所言，“有的時候我們要照顧到各個家族，比如說他們這直系親屬有個三、五家，我們就要選他一個人出來參加。那他們這幾家就歸他說話算數。”
蕭公權認為，明清以來的鄉村聚落中，對于“鄉規民約”在公共空間中的講讀，是一種重要的由國家在地方實施的治理技術，并且這一手段也常常與社日等節慶時間相結合。從很多方面來看，“罵社火”的罵詞某種程度上可以說是將“鄉規民約”中的道德訓誡以儀式劇場的方式予以呈現。根據1997年編纂的《靈寶市文化志》所記載的有關“罵社火”起源的一種不那么具有“神話”色彩的說法，清朝末期，因這一代聚賭成風，新年、元宵佳節又是人閑事少，為避免賭風流行，用“罵社火”的活動把人們從賭場吸引出來。從筆者收集到的罵詞來看，斥罵賭博、不孝、淫亂等等不良道德行為的，占了相當大的比例，其作為矯正民風的意圖顯而易見。
“罵社火”中豐富的修辭手段中包括，“罵虛不罵實”，以及“張冠李戴，指桑罵槐”的技巧，使得罵詞可以達到“雖罵實事，虛移其人”。也即是說，對于普通村民，雖不在三種可以被罵的人之列，仍可對其暗諷，這仍然能在熟人社會中完成一種道德監督功效。特別是村民們提到，在耍社火期間，兩村都有“奸細”存在，他們會向對村罵手通風報信，將哪些人或事應該被罵通知對村。
“奸細”的存在，更加完善了這一道德監控體制。而與此同時，罵詞中針對村首或者人緣子等其他精英人物指名道姓展開的辱罵，其訴求則另有指向，不僅在于規范村落地方社區的道德民風， 而與更廣闊的“國家”意識形態遙相呼應。
“出牌子”與“后場子”——異中存同的“言說”方式
“罵社火”儀式中，有兩個部分最能呈現其使用語言為媒介作為交流方式的特點，也是我們可以以此來考察其作為某種“類公共領域”的重點。一個是罵陣中的“后場子”，另一個則是社火陣列中的“出牌子”。
這兩個環節，都以某種語言游戲為根基構建一個富于交流意味的言說機制。但其表達方式又有很大差別，“后場子”在表面上挑戰權威，且具對抗性，但實際上卻是為了鞏固村落與國家權威，而“出牌子”則是與國家主流意識形態表里一致。實際上“后場子”與“出牌子”的言說者，在村落中的社會地位以及與權威之間的關系本身即有所不同。負責“出牌子”的人物，多是村中有文化、學識高的老先生，他們是鄉村社會中的知識精英，是將宏大的國家觀念糅合進地方社會肌理的關鍵人物。
“牌子”用硬紙裁成，寬約10厘米，長約30厘米，兩面貼紅紙，用毛筆寫上四字成語?！芭谱印币跃€拴好，掛在出桿的小孩頸上，可以讓圍觀群眾看到。所出成語遵循“一線穿”原則，即幾十個牌子上的成語，需始終用同一字開頭，并且力求在字意上壓倒對方。有關出牌子，村里有這樣一則故事：
“在毛澤東時代，講究黨的一元化領導。那年東常以‘黨’字開頭，首牌是‘黨的領導’。西常人一看覺得此牌就通天了，不敢再壓點了，再壓就要犯政治性錯誤。當晚，西常的智囊人員討論了半夜無結果。后來，樊現德從‘共運史’中找到了門路，第二天西常首牌出的是‘工人運動’。東常人不服氣，說黨是工人運動的領導者，黨應該大于工人運動。此后西常村罵社火人受托至東常廟前去答辯：1871年3月18日，法國巴黎工人起義，28日成立了巴黎公社。在工人運動中，產生了黨的組織，所以工人運動‘先’于黨的領導?！?/p>
這則故事極好地體現了村落共同體中的文人階層，與當時的官方主流意識形態之間的互動。東常村為了不讓西?！皦狐c”，選擇了“黨”這一政治上最具權威性的符號以取得壓倒性勝利，而西常村的反制過程，不僅僅是一個通過玩文字游戲討巧的過程。這則軼事所透露的重點，應是在整個過程里有關“壓點”的邏輯，以及出牌子的人相互論辯的過程——“工人運動”的“先”于黨的領導，僅僅是一個歷史軸線上的先后差別，并無意否認“黨的領導”在意識形態上的至高無上性。
這里所描繪的，是鄉村中的文人階層如何通過官方意識形態的經典文本，學習歷史知識，然后在村落的公共空間中重述經典歷史敘事，以文人為中介而面向整個村落共同體的一個意識形態的整體性內化過程。顯示了作為地方的政治認同感的紐帶始終用“出牌子”的話語呈現方式主動應和著官方的意識形態。
與此類似，在“后場子”中，也有通過修辭技巧，與一個更深遠范圍的意識形態場域進行對話和交換的意圖。比如以下這段有關計劃生育政策的罵詞：
“有個婦女淫氣大
三年生了四個娃
一個癡來一個傻
只圖高興生的爭
受的都是狼豬精
你按計生政策走
何必走不到人前頭
你再不聽老爺勸
永遠是個窮光蛋”
這里所呈現的道德觀念訓誡，已經超越了村落共同體的日常生活范疇，而與國家政策直接對接。從此段罵詞中可以看到計生政策是如何借助與鄉村社區中原有的行為規范結合而被道德化——不遵守計劃生育的女性，被認為是“淫氣”過大，而生出的孩子智力低下，是她因不道德行為以及沒有遵守國家政策，而應該遭受的懲罰。
而在另一段有關戒賭的罵詞中，則寫道：
“本村有個王八蛋
整天都把賭博干
夜夜熬到五點半
把他雙眼都熬爛
今天我把你來勸
趕緊戒賭把正事干
如果你再不聽勸
割你巴子騸你蛋！”
在《拉伯雷和他的世界》一書中，巴赫金(Mikhall Bakhtin)特別強調了狂歡化的時空領域中，對“下體”（lower body）呈現的結構性象征意味。它代表了對于啟蒙的理性形而上學最為徹底的“形而下”反叛，在拉伯雷的《巨人傳》中，各種與下體有關的隱喻噴涌而出，是對于純粹的肉體感官快樂的歌頌。但在考察“罵社火”時，我們可以發現圍繞“下體“所形成的隱喻格局實際更為復雜。
它既可以被描述為肉體快感的源泉，也可以是痛感和道德懲戒機制產生的關鍵所在。這原因是因為“下體”同時與“性”和“生殖”發生聯系，前者可以是純粹快感的來源（但又往往是低級快感），后者則與關系重大的“傳宗接代”的家族責任聯系到一起。這也是何以在上段罵詞中有關“下體”傷害的恐嚇，成為道德訓誡的重要手段。
“類公共領域”與鄉村道德治理
或許對于“罵社火”來說，重要的不是它是否真的能夠成為有效促進中國社會公共領域形成的借鑒方案。事實上，“罵社火”儀式，是一個對于社會情境高度敏感的表演。它依賴參與者對于儀式規則的深入了解以及嚴格遵守，一旦破壞了這個情境，就極有可能產生問題。
但研究“罵社火”的重要性在于，它向我們揭示了存在于鄉土社區中具傳統性的國家治理技術的一種日常生活基礎，使我們了解“罵”作為一種治理技術——不管是對普通民眾還是鄉村精英，在何種社會組織基礎和歷史語境下是有效的。
通過將“罵”這一日常生活的表達言說方式凝練提升為儀式化的劇場，也以此聯接、整合了某種特別的情感維度，其中可能混合了面子、羞恥以及宗族認同等等植入在豐富歷史與社會肌理中的因素，而恰恰是這些將冷靜的理性論辯淹沒的激烈情感，在這個場域中卻成為了有效溝通和交流的基礎。村里流傳著多個有關“罵社火”如何“管用”，促進治理，解決實際問題的故事，其中最為膾炙人口的是兩村的村首在社火上被罵之后，很快將被村民抱怨已久的路、橋迅速修好。
村首所感受到的民眾的壓力，很大程度上來自于此議題的“公開化”呈現，正是這種將“丑事”暴露于大庭廣眾之下的諷刺、揭底之舉，形成了道德壓力和行動責任。而此處的“罵”，作為語言形式的力量，其實來自于它的“諷喻”風格，正是這樣的非直接性的表達，調動了與鄉土人情有關的情感資源，才顯現它的道德監督力量。
而這樣一種節日時空中的“儀式劇場”，顯然又無法與鄉土社區生活的日常性完全切割。在田野中給研究者留下深刻印象的，是兩村中的某一位村首在訪談中所用的評語，“農民是不罵不開化！”他接下來舉例在督促村民繳稅的過程中，通過跟村民“講道理”，闡述國家方針政策，如何徒勞無功，反而是用斥罵的方式，能夠最終實現有效的溝通。
在這里，“罵”，已經不只在純粹儀式性的范疇里發生作用，而成為某種實在的政治治理手段，但它同時仍具有某種意義上的表演性，是嵌入在日常生活中的程式化交流表達方式，其效果與儀式時空中凝聚為特定表演形式的“罵”互相呼應。它所構成的公共領域，遠非哈貝馬斯所推崇的借由透明、理性的語言論辯所完成的交流方式，它攜帶著種種與交流的日常性和身體感息息相關的骯臟泥土氣息，呈現著溝通過程中的種種轉彎抹角與峰回路轉。
它對溝通效果的承諾，并不在于完美地證現理性的價值，而或許恰恰是在這種基于情感性的道德體認上，蘊含著我們所需要面對的有關農村社區公共性的治理機制。
中國鄉村發現網轉自：《探索與爭鳴》2017年第12期
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